Pilar Núñez: “Hacemos un trabajo de resistencia” [1999]

Resistencia cultural, podríamos decir. Pese a tan elocuentes y hasta combativas palabras, Pilar Núñez irradia un aura de paz y armonía interior tan notable que da la sensación de poderse tocar: y sin embargo esta aparentemente beatífica naturaleza no le ha impedido dar vida en escena a los personajes más exigentes y disímiles. Ella es “La Actriz” de Cuatrotablas, grupo peruano cuyo constante trabajo e investigación teatral gozan de gran prestigio nacional e internacional. “Toda mi mente y mi ser están puestos en el teatro” afirma con gran convicción, mientras explica sus opiniones y su sentir acerca del momento actual del teatro en el Perú. Pilar, cuyo dominio vocal es impresionante, dirige asimismo un taller personal de actuación y es maestra de muchos jóvenes actores de televisión.

Con todo el tiempo que tienes en “Cuatrotablas” eres uno de sus símbolos. ¿Te resulta muy difícil asumir esto?
En cierta medida me he acostumbrado. Mi nombre es también un símbolo, “Pilar”, y me lo han dicho muchas veces mis amigos, mis compañeros y mi familia. Es como si mi vida y mi nombre estuvieran unidos siempre, y eso a veces me causa problemas porque me impide tener la misma naturalidad con los jóvenes, quienes me ven como un “pilar” de la institución. Es muy fácil comunicarme con la otra generación: lo difícil es que yo represento para ellos todos los valores en vigencia, y entonces es necesario relajarnos todos.

Tú eres una de las actrices que más ha investigado y desarrollado el aspecto vocal. ¿De dónde nació este interés?
Bueno, era un área que me impedía llegar al teatro. Cuando tenía 15 años di mi examen para entrar a la Escuela de Teatro de la Universidad Católica (TUC) y no se me oía: mi voz estaba “atracada” por mi timidez, por la cantidad de terrores y miedos que puede tener una a los 15 años. Entonces la sensación de trauma era supongo como la sensación de un niño al no poder nacer: creo que uno puede sentir, cuando da un examen, cuando no te dejan nacer en ese lugar, y supongo que para entrar a la universidad, a una escuela de arte o a un equipo, vuelves a revivir ese trauma. Para mí, mi voz era justamente la constatación de que algo no lograba atravesar mi ser. En ese momento no lo sentí con esa claridad, pero a lo largo de mi vida me fui demostrando -y demostrando un poco al mundo- que esas “membranas” con que uno va recubriendo el cuerpo se pueden atravesar, que el grito puede atravesar las membranas, y que es importante también creer que las cosas más hondas a veces no tienen sonido. En la búsqueda de mi voz traté de descubrir a través del sonido y del sin-sonido las cosas que vivían los otros seres humanos y que yo había vivido. Había vivido la mudez en la mujer, la imposición, no solamente la imposición masculina sino la imposición de la autoridad, la castración, la represión, y conforme pasó el tiempo logré descubrir mi propia femineidad, mi sexualidad, mi libertad. Pero eso con muchos golpes, con muchos errores, y muchos maestros de canto, hasta que descubrí la parte animal de mi ser, y pude darme cuenta de que no solamente era mujer, que no solamente era actriz, sino que también era un ser viviente, que podía ser todo lo que habían sido mis ancestros, podía ser también lo que me quedaba por vivir, podía ser anciana, hombre, animal o elemento de la naturaleza. Y ahí sentí que tenía sentido mi búsqueda, me empezaba a sentir libre, y eso era lo que buscaba.

Comenzaste buscando tu voz y terminaste buscándote a tí misma…
Amplié mi horizonte como ser humano, para poder expresar todos los estados que uno y otras personas atraviesan. A veces soy la voz de otra persona: cuando canto soy la voz de mis músicos. Y a veces la uso para curar, o para calmar, o a veces para protegerme del peligro. Y entiendo mi voz como una continuación de mi cuerpo. Hay cosas que no puedo hacer con mi cuerpo y las hago con mi voz, o a veces la voz sale adelante y el cuerpo espera; pero ambos son parte de una unidad. Es cierto, todo es un don, pero a ese don uno puede sacarle partido. Yo soy justamente el vivo ejemplo de ese proceso del handicap total a la especialización, y en algunos momentos como al virtuosismo. A veces me dicen “Pilar, cómo puedes hacer tantas voces, haber viajado, ser maestra de este grupo”, a pesar de que mis primeros maestros me decían que me dedique a otra cosa, que nunca se me iba a oír.

Cuatrotablas maneja también el concepto del actor integral, que domina el lenguaje del cuerpo, de la voz, de la música, etc. Una vez Mario [Delgado] (1) me explicó que el método que ustedes desarrollan implica para el actor una organización de un conjunto de procesos: el relajamiento del cuerpo, el calentamiento de la voz, y otras áreas, en un proceso que abarca prácticamente la vida entera. ¿Qué implica este constante trabajo en el dominio de “El Método” en la vida cotidiana de un actor?
Eh… últimamente hemos estado reflexionando mucho sobre eso con los chicos. Mario siempre planteó que el fundamento estuviera en el ser humano; que la actuación estuviera basada en el desarrollo del ser humano más que en alcanzar un virtuosismo físico o vocal,. Eso ha hecho que el método se articule de una manera integral, para que el teatro, como muestra hacia el público, sea importante por el proceso y por la significación que resulta de la interacción de un ser humano con otros seres humanos. Entonces el actor de Cuatrotablas se prepara para conocer su cuerpo, para conocer su voz, para expresar mejor sus emociones más profundas, para contar mejor historias; para, de alguna manera, desarrollarse y ser más feliz como ser humano y a la vez poder de alguna manera brindar, a partir de esa satisfacción, un servicio a los demás. Creo que vemos la actuación como un servicio. El “trabajo del cuerpo” es para nosotros el compendio de todo: en el cuerpo no podemos distinguir de una manera vivencial las fronteras entre la psiquis, el mundo mental o la piel, ¿no? Para nosotros es un todo, separamos estas esferas simplemente para analizarlas. En ese sentido el método, aunque tiene sus etapas y separa todo el trabajo, siempre apunta a la unidad. La piedra fundamental del método quizás es eso, la unidad.

El teatro, dentro de todas sus variantes y corrientes es, fundamentalmente, contar historias, o revelar cosas. En este sentido, ¿qué significa para tí el haber dedicado toda tu vida a esto?
Para mí, es algo emocionante. Yo puedo ver adelante, atrás, a los costados, y no recuerdo ya el momento en que haya estado alejada del teatro. Es como una especie de consagración a una tarea, mis 24 horas, mi vida personal está de alguna manera integrada a eso, y toda mi mente y mi ser están puestos en el teatro. Puedo ver por encima a mis maestros fundamentales dejándome un camino, el haberlo seguido, trascendido de eso y encontrado mi propio camino. A partir de eso puedo también hablar de una herencia cultural, algo intangible que tú dejas como grupo a la posteridad, y que también puedes transmitir a a nivel humano. Yo tengo un hijo, y eso es lo que le dejo: la calidez de mi ser humano desarrollado en este lugar, la calidad de mis actos. Siento que no es el aplauso lo que he ido buscando, necesitando, sino más la capacidad de poder aceptar la responsabilidad de un don y brindarlo como un regalo, un servicio; hacer reír a la gente, hacerla llorar o hacerla entender, y de esa manera ese regalo tiene sentido.

¿Cómo sientes, como vives, tu condición de actriz y mujer? ¿Ha sido difícil en algún momento?
Eh… sí, porque yo descubrí mi ser actriz antes que mi femineidad. Fue a través del trabajo como actriz que me descubrí como mujer. Yo había sido una persona muy, cómo te digo… envuelta en una serie de restricciones que no me permitían ser sensible a, digamos, de una manera consciente, a la integridad de mi ser, de mi cuerpo.

Digamos que pasaste por la típica crianza represora que se acostumbra con las hijas.
Sí, sí… entonces asumí todo el trabajo del teatro como un deber. El trabajo que realizábamos con la asesora de Cuatrotablas, Matilde Ureta de Kaplanski, me ayudó muchísimo a “separar las membranas” de mi ser actriz, de mi ser mujer, de mi ser hija y luego madre… Pero esto no es solamente privativo de la mujer, porque el trabajo del actor, del artista, es muy absorbente, el artista se satisface a sí mismo con su trabajo, vive en su mundo. A partir de esa conciencia empecé a sentir dificultades, porque la tarea de ser actriz es de 24 horas. Yo no sé cómo será con otras personas, pero puedo estar “en el espacio” muchas horas sin cansarme y luego salir y seguir pensando en el tema, y regresar a mi casa y escoger música, escoger los colores que voy a usar, y todo el día puedo estar ocupada en eso. Entonces, cuando conoces a alguien y te enamoras, todo cambia. Eso se hace su propio espacio y pide también todo, y en el caso de la mujer, muchas veces la pareja quiere que tengas más tiempo, o si te casas y tienes un hijo, aunque todo tu ser está alimentando a otro ser, siempre estás ubicándote en el lado de la investigación; en de qué manera esto va a cambiarte también en tu nivel artístico. Es bien duro de aceptar, pero cuando uno se consagra a una cosa con esa intensidad, todo lo que vives es atravesado por eso. Pero sigues en un centro, y todo te reclama; te reclama la maternidad, te reclaman los seres que te quieren… y como mujer se te exige a la vez en tu hogar que puedas mantener la dulzura, el equilibrio, y la capacidad de servicio para hacer las otras tareas que a veces los hombres no quieren hacer. Después a veces tienes que hacer algún papel que sea riesgoso a la moral de algunas personas, salir en un desnudo por ejemplo, y entonces recibes una serie de comentarios, y también tienes que tratar de conciliar y explicar y hacer comprender tu tarea, porque a veces te dicen que eres egoísta, que no piensas en qué van a decir los demás… y a veces rechazas trabajos que son denigrantes para una como mujer, y entonces te dicen también que eres egoísta porque no piensas en el dinero que necesita tu familia. A lo largo de mi carrera he ido entendiendo, a través de ella y de mis esfuerzos por tener una vida normal como mujer, que ser mujer es algo sumamente complejo, y he aceptado también que la soledad es algo fundamental en el ser humano. Compartible, es cierto, pero sumamente agradable también, y que no necesito estar colmando arquetipos de “tengo que tener un hogar normal”, porque a veces uno no puede, o no va con uno o uno no se amolda, etcétera: entonces haces un modelo que te sirva a ti. Yo soy fundamentalmente una persona eje de mi grupo, muy amiga de mis padres, amiga de mis amigos, amiga de mis alumnos, tengo en mi hijo a un aliado, sé que no va a estar mucho tiempo conmigo porque él va a formar su propio hogar, pero me siento acompañada por todos lados. Entonces ahí sí, en todas esas relaciones me siento madre, hija, amiga, compañera, de vez en cuando amante, pero no necesito tener una “instalación estable” en este momento. Me siento muy mujer con todos esos ángulos que puedo tener de la vida, pero ya no me siento apesadumbrada por no cumplir un ideal que tenía mi mamá para mí, por ejemplo.

Debe ser difìcil escoger uno, pero, de todos los montajes en que has participado con Cuatrotablas, ¿hay alguno que signifique algo especial para tí, que lo hayas vivido de una manera más intensa?
Sí, “La Ópera de Tres Centavos” de Bertolt Brecht (2). Vi la obra primero cuando tenía unos 18 años, y después la ví como 21 veces. Para mí fue una escuela; una obra musical, una obra política, que tenía múltiples personajes, con ambiente de época, en un burdel y con bandidos: una historia hermosa. Me fascinó. Fue mi escuela. Después Cuatrotablas la puso en escena, y para mí fue un privilegio poder hacer casi todos los papeles femeninos. Trabajé con Matilde Ureta la distinción entre ser hija, niña, prostituta o mujer mayor; poder desarrollar todos esos personajes y cantar y bailar a la vez, tocar un instrumento, para mí fue como un florecimiento. Algo se abrió en mí, y allí todas las ventanas y puertas comenzaron a abrirse. Fue maravilloso, porque sentí que había vencido las barreras de las que te hablaba. Me había desprendido también como de quince kilos, y me sentía liberada de todo. Incluso de ropa, porque trabajábamos con una ropa de baño.

Creo que el montaje más conocido o representativo de Cuatrotablas es Oye y sus variantes. ¿A qué atribuyes la vigencia que todavía tiene?
Yo creo que el preguntarse qué es el Perú, y usar el humor para preguntar, sigue en pie. Todo lo que habla de nosotros mismos y que se hace con irreverencia, como lo podrían hacer “Los Nosequién y los Nosecuántos” o “Pataclaun”. Creo que ese es el motivo del éxito, siempre esa irreverencia, ese sentido del humor “revolucionario” y la pregunta sobre el Perú, quiénes somos: ese poder ver nuestras diferencias y nuestros dramas a través del humor.

¿Qué problemas encuentra en general quien quiera dedicarse al teatro en nuestro medio?
[Suspira]… en este momento va a encontrar peligros, y dificultades que lo llevan a esos peligros. La gente ubica ser actor con lo que ve en un medio masivo como la televisión, y entonces considera que es un buen negocio para su hijo, y entonces le da carta blanca para que estudie. Creo que hasta los estratos más bajos apuntan a esa aceptación del actor como actor. Sólo que habría que difundir que la televisión es una cosa y el teatro es otra. Para el actor de teatro la vocación es vivir el espectáculo frente al público, vivir y morir frente al espectador; delante de él se va a entregar y va a trascender su ser en función de que para eso se preparó tantos meses, para entregar una verdad que ha estado dentro de él muchos años, mucho tiempo. Y su actuación puede ser más o menos brillante, pero es irrepetible. Ese es el actor de teatro. El actor de televisión trabaja el instante efímero de estar frente a la cámara, que luego va a ser repetido muchas veces frente al espectador. Y esa escena puede haberse repetido muchas veces hasta que quede como le gusta al director; pero ese actor nunca habrá tenido el tiempo previo que ha tenido el actor de teatro antes de ese instante en que se presenta al público. La televisión es una empresa en donde lo importante es el producto, cada día produce algo y tiene que quedar OK, perfectamente envasado porque su objetivo es ser vendido. A nosotros [los actores de teatro] eso no nos preocupa, porque sabemos que hay espectáculos que son de una calidad altísima, pero que tienen pocos espectadores porque pueden ser riesgosos para el espectador, que lo obligan a pensar, que lo obligan a tocarse partes que ya no quiere sentir. Las diferencias [entre teatro y televisión] son muchas, pero lo fundamental es que el actor de televisión se debe cimentar para cuando quiera pasar al teatro si no quiere encontrarse sin recursos de oficio: porque el actor de teatro es un constructor. Él avanza día a día construyendo un ser humano, dándole de sí mismo en una base de historia personal, pero también en base a investigaciones que son producto de ir y estudiar en una biblioteca sobre un personaje histórico, de ir y perseguir a un personaje sacado de la calle, o de buscar los temas musicales o de pintura o de otras artes para que necesite poder reconstruir o recrear un ser humano distinto a él. Entonces, la mayor diferencia está en ese proceso de creación de un personaje. Él ha sido preparado para construir y se demora, crear un ser en su cuerpo demora. Y para eso el teatro tiene todo el tiempo. En la televisión no hay ese tiempo, te dan los libretos muy rápidamente y tienes que tener ya un resultado para que al día siguiente esté filmado y chequeado y pases a otra cosa. Muchas veces no tienes tiempo para construir eso, y solamente puedes “recursear”.

Te iba a preguntar justamente sobre la televisión, pero con lo que me acabas de decir he tenido que reformular la pregunta. ¿Nunca has sido tentada por la posibilidad económicamente lucrativa de la televisión?
Cada vez que me han tentado con algo así he observado la oferta, a ver si es que significa un crecimiento para mí, un crecimiento personal más que económico, y no he visto las condiciones para dar ese paso. ¿Por qué? Porque la misma gente que te invita a ese mundo no tiene las maneras ni la ceremonia que requiere invitar a una persona consagrada a un arte. De entrada te están tratando como si fueras una especie de… de carnero, una oveja del montón a la que le puedes decir “tus 20 ó 23 años de experiencia te sirven para que hagas tal papel, y apréndetelo porque mañana tienes que venir a grabar. Y todo tu dominio físico, vocal, lo quiero para que me hagas este papel de tullida, como tú te transformas vas a poder hacerlo”. Entonces frente a esa vulgaridad lo único que haces es reírte y colgar el teléfono.

Sin comentarios.
Desde hace años, quizás por mi dedicación absoluta al teatro, he sido y soy maestra de gente muy importante dentro de la televisión, y yo misma les he hecho esos comentarios para que ellos pudieran preservar partes importantes de su personalidad. Creo que realmente, si hay algo perturbador en este momento en el ser humano es la capacidad de venderse. Es en vano que uno hable de eso con la gente porque se ríen y dicen “seguro que tú eres cristiana, ¿no?” Pero es que realmente llega un momento en que estamos vendiendo nuestra alma al diablo, es decir, vendemos nuestra alegría, nuestra tranquilidad espiritual, nuestra dignidad, para que nos paguen un cheque por una telenovela o un comercial; o una se hace mil operaciones o la liposucción para quedar regia y que te sigan comprando, ¿no? Todas esas cosas las sé por mis alumnas y mis alumnos, he visto la desesperación de ellos por teñirse el pelo, cambiarse las cejas, lo que sea para seguir en la cresta de la ola. Hasta finalmente vender su persona, porque tienes muchas veces que prostituirte con los ejecutivos para poder quedarte en ese lugar. Entonces, después de todo eso la persona se descarga en otros lugares, y se pierde muchas veces. Muchos tienen ya hábitos adictivos, o tienen una inestable relación con su cuerpo; necesitan pastillas para dormir, relajantes… salvo algunos que han tomado un espacio para la meditación… pero es inconfundible la cantidad de síntomas que tiene la gente que trabaja en la televisión. Es un riesgo, y yo no me siento invulnerable, por eso es que tampoco he accedido a ese mundo. Lo tengo un poco cerca por el trabajo con mis alumnos, y hago lo imposible por crear en ellos un espacio diferente, pero sé que esa es una fuerza inmensa, y que no está en las manos que debiera estar.

Para terminar, ¿cómo ves el panorama general del teatro actualmente, en comparación con cuando recién te iniciabas?
Hay mayores dificultades.Y creo que yo nunca pensé que mucha de la gente importante dentro del teatro fuera retirándose. Pero así como hay muchas dificultades yo creo que hay también mucha juventud, hay chicos nuevos, y de alguna manera podemos ver en nuestros alumnos esperanzas de la continuidad del teatro. Ellos están allí haciendo cosas interesantes, arriesgadas, y creo que nuestra tarea es justamente estimular la realización de esas ideas, de esos proyectos arriesgados, que a veces no nos atraen o no nos gustan, pero es que también tenemos que aceptar que ya somos viejos pues, y que no nos gusta mucho la bulla, el rock… pero es parte del proceso. Y tenemos que abrirnos un poco, porque eso no está mal: lo que está mal es dejar morir eso, no dejar que entre sangre nueva con nuevas ideas, cosas que sean diferentes. Yo creo que es en esa apertura que podemos ver que hay experiencias, por ejemplo de nuevos dramaturgos, de nuevos directores, de “camadas” nuevas de actores. Pero también creo que otro riesgo ahora es que nadie quiere comprometerse a formar un grupo y conservarlo, porque eso es lo difícil a nivel de producción, a nivel económico. Se arman pequeños elencos para una obra y… de repente es una manera de afrontar la crisis, ¿no? Entonces hay muchísimos grupos que nacen cada día, bajo distintos nombres; pero yo celebro esa creación de nuevas experiencias, porque de allí va a funcionar la “selección natural”. Y felizmente que hay tantos grupos y tanta gente, porque cada día es más difícil traer al espectador al teatro. A él le resulta como algo arcaico, peligroso, además caro. Es más sencillo pagar un dólar al día y tener todos los canales del mundo dentro de casa, o ver un partido de fútbol holandés tomando cerveza; eso es más fácil que tomar su micro, esperar, que se apaguen las luces, y si no te gusta o te asustas no puedes salir a mitad de función porque el actor está actuando. Para el espectador es más difícil. Además tampoco tenemos tradición de ir al teatro. Quiero agregar algo más: yo pienso que en realidad es toda la actividad cultural la que está en un momento de riesgo, desde hace años, y que lo que hacemos es un trabajo de resistencia. Nosotros no hemos estado insistiendo con las instituciones del Estado para que nos ayuden, porque entendemos que hay otras áreas de la sociedad que también lo necesitan. Pero de alguna manera debería contemplarse que todo el peso de la tributación que se le impone al artista, por ejemplo desde los gobiernos locales, se reglamente en una legislación de algún modo la simplifique. No planteamos exonerarnos de ella, porque creo que todos debemos aportar una ayuda de solidaridad a todo el Perú; pero sí creemos en una simplificación de los procesos legales y tributarios con respecto a los actores, a los artistas, porque ya es bastante lo que logramos con tratar de encontrar los fondos para subsistir. Y encima tener que pagar penalidades o impuestos como cualquier empresa, eso es lo que aplasta más, y hace desistir a mucha gente de formar grupos. Eso por un lado. Por otro, la tarea de resistencia en general la hemos hecho todos los artistas, y creo que toda la gente ahora trata de encontrar un equilibrio con el medio ambiente que está sobresaturado de expectativas monetarias, que te exige una atención sobre productos que a veces son de ínfima calidad, pero que se supone que a nivel masivo son aceptados. Entonces te mandan por televisión un nivel que ya es prácticamente lumpen, te lo ponen en tu casa, en el microbús, en todas partes; te ametrallan con un nivel cultural que no es ni siquiera medio, y que te está ametrallando algunas consignas. Primero, que para ellos tú eres un ser sensible al consumo, que ellos te pueden alienar de tal manera que te pueden hacer comprar una cosa que tú no quieres, que te pueden hacer aceptar lo inaceptable, porque la presión social es tan grande “¿cómo, no te gusta Rossy War?”, o “¿cómo, no te gustan los Cómicos de la Calle?”. Llega un momento en el que tú ya no tienes espacio ni para respirar, salvo que seas una solitaria como yo o una persona reflexiva. ¿Qué otras cosas?… Al joven le dan a escoger entre el modelo americano, que se vaya del país, o el hecho de quedarse acá, entrar a una universidad, o finalmente tomar la referencia de todas las propagandas, en su mayoría de “toma cerveza X, búscate una buena hembra, vacílate de la vida y haz lo que puedas”. Entonces los mensajes son bien pobres: cerveza, chicas bonitas, y si no son con buen cuerpo, no son. O sino mándate a mudar a Miami. Todos sabemos qué hay detrás de todo eso. Pero ha llegado un momento en que se te invade tanto que tú llegas a decir “ahora sí tengo que decir algo respecto a todo eso”. Mi hacer teatro es eso. Yo creo que mientras menos masa nos consideremos, mientras más nos consideremos personas con nombre propio, haremos cosas en favor de nuestro desarrollo integral, como dar un paso adelante y decir “bueno, quiero hacer danza, quiero hacer música, quiero escribir poesía, quiero decir algo de mí mismo, hacer un poco de arte”; esa es la otra opción. O ser la otra parte, ser espectador de un concierto, de un recital. Entonces sí tienes una opción para conservar tu parte humana más rica. Esto ya no es un limbo o una torre de marfil; esto es más bien un lugar de resistencia, del decir “este es el mundo de los seres humanos”. El teatro, como dice Mario [Delgado], es “la última reserva ecológica del hombre”. ·
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(TEXTO INÉDITO)
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[1] Mario Delgado es director y fue el fundador, o como él prefiere decir, el “convocador” del grupo “Cuatrotablas”.
[2]Bertolt Brecht (1898-1956) Dramaturgo y director alemán, uno de los más célebres del siglo, cuyas teorías sobre “la forma épica del teatro” ejercieron gran influencia en el teatro contemporáneo. Algunas otras importantes obras suyas son “Madre Coraje”, “El alma buena de Sechuán”, “Galileo Galilei” y “El círculo de tiza”. Identificado con los postulados marxistas, recibió el premio Stalin de la Paz en 1954.

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